長約210分鐘，請(qǐng)您合理安排出行?！币魳穭 堕L安十二時(shí)辰》于上周末在京首演。演出當(dāng)天，觀眾收到來自演出場(chǎng)地北京天橋藝術(shù)中心的溫馨提示——這樣的時(shí)長體量幾乎刷新了華語音樂劇的紀(jì)錄。
馬伯庸的原著小說約50萬字，改編成電視劇長達(dá)48集。如此信息量，若是不改變主旨，用三個(gè)半小時(shí)能把故事基本主線講清已屬不易。音樂劇主創(chuàng)需要在尊重原作、保證可觀賞性和舒適的劇目時(shí)長之間找到交集。
從燒腦推理轉(zhuǎn)向情感共鳴
《長安十二時(shí)辰》作為一部前所未有的新本格推理，在當(dāng)代文學(xué)史中有著里程碑的意義：緊湊的時(shí)間線、復(fù)雜的線索網(wǎng)，空間轉(zhuǎn)換精密到GPS導(dǎo)航級(jí)別；在此基礎(chǔ)上托起的懸疑自然經(jīng)得起推敲，從望樓傳信、多線并進(jìn)的探案結(jié)構(gòu)，到角色間的智力博弈，邏輯推理與解謎過程給人以燒腦享受。彼時(shí)出道多年已有大量同類作品的馬伯庸因此奠定了文壇地位。
故事發(fā)生在唐天寶三年正月十五，喜迎上元節(jié)的百萬長安人并不知道，這座極樂氣氛中的城市正面臨滅頂之災(zāi)。拯救它和他們的全部希望，就寄托在一位年輕的靖安司監(jiān)和一個(gè)身世離奇的死囚身上，但留給他們的時(shí)間只有短短的十二時(shí)辰……
將大部頭的原著濃縮為210分鐘舞臺(tái)表演，完整保留推理細(xì)節(jié)是不現(xiàn)實(shí)的。而原著推理的特點(diǎn)正在于環(huán)環(huán)相扣，只保留其中一部分也難以成立。音樂劇主創(chuàng)的做法是弱化解謎邏輯，轉(zhuǎn)而通過音樂與舞蹈強(qiáng)化角色動(dòng)機(jī)與情感共鳴——“破案雙雄”張小敬與李泌的重唱《抉》道出角色職責(zé)所在，張小敬的第一首角色歌《守護(hù)》點(diǎn)破全劇主旨“我想守護(hù)的是這樣的長安”，大反派龍波的《蚍蜉之歌》表白心跡，都是在關(guān)注現(xiàn)象背后的行為、行為背后的動(dòng)機(jī)、動(dòng)機(jī)背后的人性。
盡管原著情節(jié)難以拆分，但關(guān)鍵之處若一帶而過甚至完全忽略，即便原著黨也得分心還原拼圖，新觀眾更是會(huì)迷惑。如張小敬當(dāng)著李泌的面假意投奔龍波取得信任，而李泌按既定密碼讀出張佯怒咆哮里的信息、因此心領(lǐng)神會(huì)地配合演下去。這一決定劇情走向的節(jié)點(diǎn)，在演出中卻并未得到相應(yīng)展示——本劇反復(fù)使用的投屏手段，完全可以快速高效解決這個(gè)問題。
當(dāng)情節(jié)行至高潮，那個(gè)曾抱著樸素情感保家衛(wèi)國又一心復(fù)仇的龍波，同樣抱著樸素情感為生死戰(zhàn)友張小敬擋下了箭雨，含笑倒下。音樂劇的敘事到此已經(jīng)完成，原著中藏得更深的幕后主使和敵對(duì)陣營中的臥底“暗樁”，都不需要出場(chǎng)了。而原著由謎題驅(qū)動(dòng)的新本格推理，已經(jīng)在舞臺(tái)上搖身一變，成為情感驅(qū)動(dòng)的社會(huì)派推理。這無疑更符合音樂劇“燃”這一核心特質(zhì)需求。
還有主角緊張忙碌間隙的數(shù)次“蹦迪”群舞，直接制造燃情氛圍，既控制欣賞節(jié)奏，讓觀眾別太累，也是以現(xiàn)代肢體語言解構(gòu)歷史場(chǎng)景，用狂歡化的表象暗喻危機(jī)迫近的荒誕感，將歷史懸疑直接轉(zhuǎn)化為對(duì)社會(huì)集體心理的觀察。
當(dāng)然，音樂劇《長安十二時(shí)辰》得以向社會(huì)派推理轉(zhuǎn)身，首先是基于原著本身就具備較高的社會(huì)學(xué)價(jià)值，即便作為社會(huì)小說也可稱優(yōu)秀。不惜濃墨渲染的意旨“可讓我真覺得活著有意思的，就是長安城里，再普通不過的這些人”，在舞臺(tái)上通過群像塑造和場(chǎng)景鋪陳，將個(gè)體與城市命運(yùn)更緊密地綁定。本劇特別設(shè)定了承擔(dān)歌隊(duì)功能的“多功能人”，他們象征著做紙船的紅袖阿婆、馴駱駝的阿羅約、吹笛子的薛樂工、烙胡麻餅的回鶻老羅、練跳舞磨爛腳跟的李十二們，在長安的舞臺(tái)上，他們盡管無法像主角那樣直接推進(jìn)劇情，但正因?yàn)椤翱此麄冊(cè)谌碎g來來往往”，張小敬才發(fā)愿：“我想守護(hù)的是這樣的長安，我想守護(hù)的是脆弱的平凡?！苯Y(jié)尾，全體守護(hù)者與被守護(hù)者一同高唱起《守護(hù)》之歌，以故事追問社會(huì)結(jié)構(gòu)如何影響個(gè)體，個(gè)體如何作用于社會(huì)。
可一角多面也可多角一面
音樂劇《長安十二時(shí)辰》的刪繁就簡，還包括女性角色只留下聞染和檀棋雙姝，并明確賦予她們獨(dú)立的成長線。女一號(hào)聞染從被守護(hù)者，到和大男主雙向奔赴，再到承擔(dān)關(guān)鍵任務(wù)，最終以自己的生命守護(hù)了別人，完成了受到感召后的成長。
檀棋從功能上與原著中另一破案助手姚汝能合并。她與張小敬不打不相識(shí)，為其人格所打動(dòng)，在男主身處險(xiǎn)境時(shí)，她不惜獨(dú)自承擔(dān)責(zé)任，單槍匹馬闖入地下王國營救愛人。一曲動(dòng)人的彝語《牧護(hù)歌》，道出她從番邦的金枝玉葉到戰(zhàn)敗沒官的身世，之前的矜持驕傲和復(fù)雜立場(chǎng)都變得順理成章。
女性和感情線描寫算是馬伯庸這位“準(zhǔn)六邊形戰(zhàn)士”的短板。原著小說中雖然也有對(duì)女性角色情感與命運(yùn)的書寫，但還是更多地被設(shè)定為工具人屬性，或被限制在傳統(tǒng)敘事框架內(nèi)。這一次在音樂劇舞臺(tái)上，聞染化身許鶴子“挾天子以赦死囚”，傳統(tǒng)社會(huì)中“權(quán)力的游戲”本是男性專屬，如今她們也可以是主動(dòng)出擊的一方。對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的批判性思考，也多了獨(dú)立而可貴的女性視角。
較之原著和電視劇，音樂劇做的唯一一處加法，是“說書人”一角。他以一曲秦腔《正月十五夜》，一下子把全場(chǎng)代入了“長安十二時(shí)辰”的心理時(shí)間。劇情每推進(jìn)一節(jié)，說書人便出來以陜西話報(bào)一次時(shí)，渲染緊張又令人期待的氣氛。而這位說書人的功能遠(yuǎn)不止是個(gè)更夫或者《巴黎圣母院》中的游吟詩人，他有時(shí)化身圣人與民同樂，搖身一變又成了酷吏吉溫，身手是京劇丑行功架，道出人間清醒盛世危言。最后，這位說書人和法國著名音樂劇演員洛朗·班飾演的地下國主葛老，以一曲旁觀者視角的《鳳凰臺(tái)》為全劇蓋棺定論。
與說書人的一角多面形成反差的，是右相李林甫和太子之師賀知章的同一張面孔——兩個(gè)死對(duì)頭，由同一位演員扮演，只是換個(gè)同款不同色的服裝，身形、音色、氣質(zhì)等幾無差別。正是廟堂之上“只有立場(chǎng)之分，并無正邪之別”的寫照，也暗示了本劇雙雄化險(xiǎn)為夷、太子坐收漁利的結(jié)局。只是這樣在話劇領(lǐng)域?qū)乙姴货r的手法，對(duì)于習(xí)慣了表達(dá)方式強(qiáng)烈直接的音樂劇觀眾，可能還需要一定時(shí)間和思想準(zhǔn)備來消化。
以多元混搭還原盛唐繁華
讓人感受到長安城的命運(yùn)與時(shí)間流逝緊密綁定的，還有舞臺(tái)中央的巨型日晷投影，將抽象的時(shí)間轉(zhuǎn)化為直觀的視覺語言。每幕轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)配合著指針移動(dòng)，燈光從暖黃漸變?yōu)槔渌{(lán)，以顏色渲染倒計(jì)時(shí)的緊張，以及權(quán)力更迭與個(gè)體命運(yùn)的無常。
馬伯庸描寫的坊市格局下的長安，做到了“一坊一格”的精準(zhǔn)。音樂劇常常將《長安輿圖》中的一百零八坊投影在舞臺(tái)中央，演員的走位與道具的排布也如橫平豎直的棋盤格一般規(guī)整舒適。舞美的核心是相對(duì)常規(guī)的可旋轉(zhuǎn)多層結(jié)構(gòu)裝置，將望樓、坊市、地下城等場(chǎng)景以模塊化形式一一呈現(xiàn)，展示出原著中長安的核心意象——既是一座萬邦樂業(yè)的國際大都市，又是一盤危機(jī)和生機(jī)瞬間轉(zhuǎn)換的巨型棋局。燈光矩陣模擬望樓傳信的信號(hào)系統(tǒng)，既具象化原著中的信息傳遞邏輯，又以光影變化繼續(xù)加強(qiáng)緊迫感；燈籠或流動(dòng)懸掛，或由演員捧在手中，代表上元燈如晝的盛景，還有繁華表象下那小心翼翼、生怕碎裂的脆弱真實(shí)。
音樂劇之所以在全球化時(shí)代迅速興起，并從起初不登大雅之堂的“奇技淫巧”，到今日全世界喜聞樂見的主流藝術(shù)形式，正在于它可以突破話劇、歌劇等的窠臼，載歌載舞，且能承載多元文化藝術(shù)而不顯違和。論陽春白雪，《長安十二時(shí)辰》里有滿宮滿調(diào)的《上元燈宴舞》，連同寬袍長裾皆為漢唐長安的正宗；論下里巴人，狼衛(wèi)與不良人以街舞斗狠，地下城里的逸民以同樣元素表達(dá)在葛老手下的自由。
“長安人之聲”是各種語言跨越時(shí)空來相會(huì)。彼時(shí)羅馬與長安早有交通，因此來自曾經(jīng)的羅馬行省高盧、能說中文的葛老一角，原則上也未冒犯歷史邏輯。本劇的音樂堪稱一場(chǎng)風(fēng)格實(shí)驗(yàn)：主要旋律以唐樂調(diào)式為基礎(chǔ)，融入電子合成器的脈沖節(jié)奏，既還原了盛唐氣象，又尊重當(dāng)代音樂劇主流受眾的聽覺審美。至于幾處“尖峰時(shí)刻”，每每伴隨著弦樂與打擊樂的急促交錯(cuò)，通過不和諧音程制造千鈞一發(fā)的緊張感。
但正如我們?cè)诒Ａ籼祈嵉娜毡疽魳分兴牭降?，受西域元素影響的唐代古樂，有著非常多的小調(diào)和半音，這和后世以大調(diào)為主的宋詞元曲（當(dāng)代中國民族音樂也建立在其基礎(chǔ)上）形成鮮明對(duì)比。這也就很好地解釋了，為什么《長安十二時(shí)辰》集合了國內(nèi)音樂劇一批實(shí)力派演員，首演中卻會(huì)頻出音準(zhǔn)差半音的尷尬時(shí)刻。
音樂劇《長安十二時(shí)辰》并未滿足于對(duì)珠玉在先的原著和影視劇的描紅克隆，而是以歷史IP的當(dāng)代轉(zhuǎn)型實(shí)驗(yàn)之姿，為中文原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作提供了新范式。當(dāng)洛朗·班領(lǐng)銜的謝幕返場(chǎng)在“一二三，這就是人生”的唱詞中曲終人散，那巨大的《長安輿圖》投影逐漸暗淡直至消失不見，而“十二時(shí)辰”作為一個(gè)文化符號(hào)，在多重媒介中展示著不斷生長的生命力。
文/黃哲 攝影/夏捷 呂朝陽
